Reportaje a Caloi

"Con Clemente entro y salgo de la realidad"

Es un viernes de lluvia maciza, continua en el Parque Lezama. Caloi lo dijo claro: "la casa nueva queda exactamente frente a la calesita." Esa zona del parque es propiamente, incluso en el denso gris del día, el ámbito barrial (árboles, hamacas, calesita) de una de sus planchas en colores. El tamaño de la casa es abrumador, parece perderse en las alturas: aún sin terminar, no tiene timbre instalado y hay que pegar fuerte con la mano contra la puerta de un frente rosado tan inabarcable y sólido que ha provocado en el barrio hipótesis sobre su destino: sanatorio, gimnasio, gran depósito. Cuando abre un albañil, uno entra a espacios enormes que todavía tienen la aspereza de lo que está inacabado. "Por acá", dice el albañil, y nos conduce a un ascensor.
No es común subir en ascensor dentro de una casa. El rasgo acentúa cierto tono de Superagente 86, que se consolida al llegar al tercer piso. Es un enorme, estupendo estudio, con ventanales que dan en Cinemascope al parque. La lluvia pega y pega contra el techo, con el ruido y un color gris profundo del aire que aumentan la sensación de intimidad. Caloi estrecha cálidamente la mano del cronista y señala un mate grande. El enorme espacio está sembrado de mesas de dibujo todavía dispersas, cajas con papeles, un video con monitor. Sobre la mesa hay una vara de totora blanca, nívea, metida en un frasco. Caloi acomoda el cuerpo grande, largo, de gestos amplios y porra abundante (una explosión de pelo), sobre una silla, y a lo largo del reportaje atiende varias veces el teléfono.
Cuenta que este tercer piso es el estudio. El segundo, el sitio donde viven con la esposa y dos chicos. Y el primero, un espacio subdividido en tres departamentos de un ambiente, para los tres hijos ya adolescentes de un matrimonio anterior. Todo tiene el toque de desorden de una mudanza y una casa a medio hacer. En la segunda llamada le aclara a quien le habla: "Mi vida es un quilombo".
Pero la lluvia, sobre todo el sonido de la lluvia, y la iluminación escasa, acotada, crean un ámbito sereno para charlar de la niñez en Temperley, las exigencias de una tira diaria, los vínculos entre una vida personal y la vida colectiva.

- En el correlato con la historia de la Argentina, Clemente nace en la época de Lanusse, del GAN o Gran Acuerdo Nacional. En otras palabras, época de apertura y de muchas movilizaciones.
- ¿Qué edad tenías en ese momento?
- Soy del 48, o sea que andaba por los 24 años.
- ¿Qué habías hecho hasta ahí?
- Yo empecé a laburar a los 17 años, en Tía Vicenta. Por eso siempre digo que la generación mía estaba signada ya de movida. Porque empecé dos números antes de que el primer o segundo decreto de Onganía cerrara la revista: la famosa tapa de la Morsa. Siempre laburé en condiciones adversas desde el punto de vista de la censura, siempre con milicos. Salvo la época del peronismo, que fue muy breve. Y después, claro, la nueva democracia, desde el 84.


LOS CAMINOS Y EL BARRIO

-¿Naciste aquí en Buenos Aires?
-No. Yo nací en Salta, pero de casualidad. Mis viejos eran tercera generación de franceses, suizos, belgas, italianos: un poco de todo, y algún criollo. Mi viejo estaba laburando en el Norte. Trabajaba en YPF. O sea que podría haber nacido en Comodoro Rivadavia, en Bahía Blanca, en cualquier lugar.
-¿Te moviste mucho, de chico?
-No, el que se movía era mi viejo. Iba en comisiones de tres meses. Pero sí tuve una época, entre los 8 y los 12 años, en Rosario. Viví en el barrio Echesortu. Pero en realidad soy porteño, porque nací en Salta pero antes del año de edad estaba en Buenos Aires, en Núñez. Pero ahí estuve dos años solamente. El que yo reconozco como el barrio de mi infancia, de la cuadra, los amigos, el club, es Temperley, Lomas de Zamora...
-¿Cómo fue esa infancia?
- Linda. Un hogar de clase media, pero en uno de esos barrios muy organizados, porque eran barrios peronistas. Estaba lo de la "niñez privilegiada", y eso lo sentías, como chico. Con un perfil nada utópico, ni ideal. No: simplemente eran barrios armados, con estructura social, que te protegían.
-¿En qué sentido?
-Cómo organización social el eje era el club. Ahí se hacía todo: deporte, se bailaba, conocías a las chicas, tenías a los amigos. En Carnaval estaban los grandes bailes: iban orquestas, había clima de fiesta. Todo giraba alrededor de un club que era una ratonera: tenía una cancha de básquet, un salón donde los viejos timbeaban y una cancha de bochas. Nada más. Se llamaba Gimnasia y Esgrima de Lomas. Todavía existe. Ahora, con el paso del tiempo, me doy cuenta de que había esa cosa solidaria. Nada extraordinario, pero un tejido sólido, de ayuda mutua. Los pibes vivíamos en la calle. Jugábamos a la pelota, el barrilete, la bolita, el hoyo-pelota: todos los juegos imaginables. La calle era una especie de prolongación de la casa de uno.
-No te sentías en peligro...
-Para nada. No había peligro. Al contrario: te sentías custodiado por la mirada de los vecinos. Había además distintas barras: del colegio, del club, del barrio.

EN EL PAPEL, EN LAS PAREDES

-¿Te imaginabas alguna profesión futura?
-No, no imaginaba. Dibujaba, siempre. Dentro de estos juegos, de la calle, de aquella calle que no es la misma que la de hoy, siempre me hacía el espacio para dibujar. Era, por ejemplo, el gil que se ofrecía para hacer los mandados, cuando había que ir al almacén. Porque en aquel entonces se envolvía todo, no estaban las bolsitas de nailon. Y me quedaba con el papel, ese papel lisito de un lado y rugoso del otro, que lo alisás bien y es bárbaro para dibujar.
-¿Recordás a qué edad empezaste?
-No, no puedo: dibujé desde siempre. No hubo un momento concreto en que me dije "bueno, esto me interesa, empecemos a trabajar". Dibujaba como hablaba. Y en cualquier parte. Porque el dibujo también era un juego. Así que dibujaba en la calle, en las paredes, dibujaba con la tiza de las demoliciones, con los ladrillos, con carbón. El club del barrio me dio la primera oportunidad laboral, en forma de canje. A eso de los 8 o 10 años, pintaba las paredes del club para los bailes de Carnaval: "Ocho Grandes Bailes Ocho" y los dibujitos típicos, y a cambio me dejaban entrar gratis.
- Era notable cómo todo giraba alrededor del club...
- Eso viene de otra época. Porque los primeros clubes argentinos fueron producto de los anarquistas. Después, cuando se produjo la Revolución Rusa, se dividieron. Estaban los anarquistas, los comunistas y los socialistas. Boca, por ejemplo, es un club socialista. La Boca misma es socialista, o era, bah. Y curiosamente era el club bacán. En ese entonces las historias de Boca y River estaban cruzadas. Porque en realidad Boca Juniors, como la Boca, era socialista, los socios eran bacanes. Te digo porque mi viejo era socialista. Hablaban del obrero pero a distancia, ¿no? El socialista Palacios era de la Boca. Y los de River eran los ratas. No tenían ni cancha. Boca tenía el estadio, una infraestructura de la gran puta. A los de River, en cambio, les regalaron unos terrenos horribles en Núñez, que era un charco, y estaba la villa del Bajo Belgrano. Claro, ahora es un lugar paquetísimo. Así que la historia se cruzó. ¿En qué estábamos?
-Habías empezado a dibujar para el club.
-Como había pocos autos, también laburaba en el pavimento, y medio contagiaba el dibujo como juego a mis amigos.
-Se prendían...
-Claro. Yo hacía las partes difíciles, porque era el que sabía dibujar. Recuerdo que una de las cosas que dibujábamos eran los entierros. En esa época tenían una pompa bárbara: carrozas con caballos negros, penachos... Yo dibujaba la carroza, y después hacíamos entre todos el cortejo. Ahí aparecía la joda con los personajes: los tipos que se colaban, en bicicleta, en monopatín.
-¿Y en la escuela?
-Lo mismo. En la primaria yo era el que dibujaba bien. En las efemérides me mandaban a hacer los pizarrones que se ponían en la entrada de la escuela, con la imagen de la efemérides. Y también hacía las carátulas más lindas.

LOS PRIMEROS TRABAJOS

-¿Cuando terminaste el secundario, ¿elegiste una carrera, cortaste ahí?
-Yo hice un colegio secundario muy exigente, que es el Nacional de Buenos Aires. Pero no terminé: me echaron a la mierda. En cuarto. Había filtros particulares del colegio: uno era tercero, pero el más fuerte era cuarto. Estaba contemplada, planificada una reducción. Y yo no era un buen estudiante. Porque me gustaba dibujar. Mis carpetas y cuadernos ya eran revistas de historietas. Ahí empecé con mis primeras aproximaciones a la profesión. Porque teníamos un periódico mural, donde copiaba las cosas de Quino en Vea y Lea. Tenía un estilo original, fresco, y mi viejo recortaba las páginas de Quino. Por otra parte ahora estoy casado con la hija del que era el dueño de Vea y Lea...La dueña de este lugar, María Verónica Ramírez, justamente: nos va venir a echar dentro de un rato. (Risas). También le había hecho un reportaje a Landrú. En el colegio zafé, zafé, zafé, hasta que en cuarto me echaron porque me llevé varias materias. Tenía unos 16 años.


Primer dibujo publicado enTía Vicenta, 1966.
Caloi tenía 17 años.



-¿Cómo se tomaban los profesores lo del dibujo?
-Recuerdo que uno de ellos, Florentino Sanguinetti, que daba literatura española, lograba que no volara una mosca cuando él estaba. Se lo veía llegar desde lejos, y ya se aquietaba todo. Era un socialista, un tipo de la reforma universitaria, muy buen profesor. Recuerdo que yo garabateaba todo, incluso los pizarrones. Ese día no alcanzamos a borrar todo, y quedó un muñequito, un Quijote, en una punta. Entró, lo miró, miró con severidad al curso y preguntó: "¿Quién hizo ese Quijote?" Un silencio de piedra. Me escondí abajo del banco. Preguntó de nuevo. Ya se ponía pesada la cosa, así que levanté la mano, con voz temblorosa: "Yo señor". Me miró un momento que pareció eterno, severo, me señaló y me dijo secamente: "Tiene un diez."
-Poco después entraste en Tía Vicenta.
-Sí. Lo que hice fue profesionalizar en la revista lo que ya hacía como amateur. Eran unos chistes que había hecho sin idea de publicarlos. Con mi hermano habíamos agarrado a un primo de visita, un pibe chiquito, le pintamos las patas y las manos con tinta y se las estampamos sobre el papel. Con eso hice chistes, tomando las manchas y dibujando alrededor. El tipo que me había vuelto a presentar a Landrú, a quien yo había reporteado en tercero, fue Bróccoli. Porque él estaba casado con una hija de un compañero muy amigo de mi viejo. Era también del barrio, mayor que yo. Empezamos a laburar juntos. Me llevó ahí, y ya después una vez por semana tomábamos el tren en el Sur y veníamos a entregar al centro, a hacer la recorrida.
Desde entonces nunca hice otra cosa.
Hacía la recorrida por Editorial Abril, empecé en Panorama, y muy joven entré también en Clarín. Hace poco cumplí treinta años en el diario.


Aviso clasificado. Clarín, 1968.

UN PIE EN CLARÍN

-¿Cómo entraste?
-Es curioso. Entré por un aviso clasificado. Apareció un aviso que pedía dibujantes para tiras cómicas. Tenía 18 años, mucho impulso: dibujé a toda velocidad, y metí un paquete de originales en un sobre. Al tiempo recibí una respuesta. Me llama un tal León Bouché, un prócer del periodismo. Había sido director de Mundo Argentino, de El Hogar, en la editorial Haynes. Al tipo lo había enganchado Clarín para producir una transformación importante en el periodismo, que era la incorporación de la revista como suplemento dominical. Pero ya no como salía al principio, un par de hojas en papel de diario, sino en la fórmula actual, abrochada y aparte.
Después Bouché me contó que todo el material para eso llegaba a la redacción: había una montaña de cartas. Y como él era curioso pispeó, vio mi sobre, le gustaron los dibujitos y se lo afanó. Y me llamó aparte para el proyecto de la revista. Hacía una tira pero vertical, en la penúltima página, y unas viñetitas sueltas, con un solo tema, en la primera.
-¿En qué otros medios trabajaste?
-En muchos. Estuve en Análisis...
Apareció una revista que también nos permitió probar mucho, porque cuanto más raro era lo que hacíamos más les gustaba. Se llamaba La Hipotenusa, la dirigía Murray. Era una revista surrealista aunque con subsidio del Estado, cosa que no sabíamos.


LLEGA CLEMENTE

-¿Cómo te fuiste acercando a Clemente?
-Cuando uno es pibe, en general los dibujantes le rajan a los personajes fijos. Porque te encapsulan un poco. Quedás encasillado no sólo temáticamente, sino también desde el punto de vista del dibujo.
Aunque lo vayas cambiando, tenés que repetir siempre la misma cara, el mismo modelo. Además de trabajar en ese espacio de la secuencia, limitado. Sin exagerar, ojo. No es la página, que la podés dividir en treinta cuadros, en dos, en uno solo. Yo tenía conciencia de que para hacer un personaje, sobre todo diario, había que tener oficio. En eso no estaba equivocado. No es para cualquiera la tira. Por lo de la inspiración. Para que se te ocurra una idea por día tenés que apelar al oficio. Yo ya tenía siete u ocho años de trabajar el humor, la gráfica.
-¿Te cansaba el ritmo periodístico?
-Al revés. Me gusta mucho el ritmo periodístico, me gustan los cierres, la presión. Si no tuviera que entregar estaría retocando todavía. A las doce cierra, y no hay otra. Es algo que me gusta y me inspira.
-¿Clemente entró en un momento de cambio de la página de historietas?
-No. La página no existía. Había media página con material de agencias. Yo ya estaba en la revista, y hacía otras cositas: caricaturas, ilustraciones. El tipo que me llamó era el ex ministro de Defensa, Camilión. Como estaba el MID en el diario, él estaba a cargo de la dirección periodística. Me dijo que querían cambiar, publicar tiras nacionales. No tenían nada: estaba Dobal, ahí perdido, y las tiras extranjeras: Colita, Mutt y Jeff. Me encargó que hiciera o un cuadro o una tira diaria, lo dejaba a mi elección. No sólo eso, sino que en lo posible le llevara gente. Así que llevé a Bróccoli, a Fontanarrosa, a Crist, a Altuna más tarde y después cayó Tabaré. Así conformamos una patota. El Negro Fontanarrosa y Crist decidieron hacer un cuadro, Brócoli y yo una tira. La página primero fue retiración de la contratapa y después pasó a la contratapa.
-¿Cómo enfocaste tu tira ?
-Me vi con una buena oportunidad, por mi edad profesional, para hacer un personaje, en una buena publicación. A mí me gusta mucho Clarín para el tipo de cosa que hago: es la clase media, en el sentido amplio. Empecé a ver qué podía hacer como personaje. Tenía muy fresco el recuerdo de Quino, justamente, que por hacer un personaje tan cerrado, con tan poco absurdo, había terminado casi loco. Se había tenido que ir a Bariloche a descansar y mirar los pajaritos, con surmenage. Porque él es un obsesivo. Y sólo un tipo con su talento puede sostener diez años una tira como Mafalda. Yo me habría vuelto loco. Porque son personajes de psicología cerrada: Mafalda es la contestataria, Manolito el bestia interesado en los negocios, Susanita la que piensa como las señoras gordas. Quino obtiene la variedad combinando esos elementos, pero los elementos son cerrados.
-¿Qué decidiste en tu caso?
-Me dije "no quiero volverme loco". Y pensé en algo muy absurdo. Para mí eso significaba algo con cierto vuelo poético y que fuera indefinible. No sólo Clemente: también Bartolo era impreciso: anda en un tranvía de una sola rueda, tiene un cuerpo raro. Yo lo que quería era entrar y salir de la realidad, sin ningún tipo de atadura.
Después, a poco de andar, me di cuenta de que el que cumplía mejor con estas metas era Clemente y no Bartolo. Porque Bartolo, además de andar en un tranvía (que me costaba mucho dibujarlo, cada vez), quedaba enganchado en un clima de nostalgia, de melancolía. Resultaba esclavizante. En cambio Clemente era más fresco: posibilitaba un tratamiento más periodístico.
-Aparte del dibujo o lo temático, ¿qué significó personalmente?
-Bueno, al empezar era la época de Lanusse. Después vino una oportunidad para mí muy importante, de poder ligar toda mi historia de los barrios, de la calle, con lo que pasaba políticamente en Argentina, que era la vuelta de Perón, las grandes movilizaciones, la participación. Yo militaba en la Juventud Peronista. La tira todavía estaba muy indefinida, pero pude ligar por primera vez, por la censura anterior, la visión periodística con mi historia personal: la de ser un atorrante, un callejero.


Tira "no publicada" durante la asunción de Galtieri


DICTADURA Y PAPELITOS

-Ya que hablás de la censura, hubo varias tiras censuradas, ¿verdad?
-Sí, muchas.
-¿Cómo se hacía la censura: venía una orden, o el propio diario conocía los límites?
-A mí no me gusta llamarle censura, porque yo no soy el editor, soy el dibujante. Yo no les llamo tiras "censuradas", sino tiras "no publicadas", para no herir susceptibilidades. Eran las tiras de la época de la dictadura. Un ejemplo: cuando asumió Galtieri dijo en su primer discurso que él era un tipo dispuesto a dar un paso adelante. Tratando de hacerla suave, lo cité, y después agregué: "Yo lo veo medio peligroso a eso de ir al frente en este momento." Y en el cuadrito final: "Estamos parados al borde del abismo." Esa fue una tira "no publicada". Pero hubo muchas.
-¿A veces había reacciones negativas con las "sí publicadas"?
-Hubo un caso. Cuando en el Clem's Clú daban los "Clementes de plomo", le otorgamos uno a "Berdando Neusta", por "felino, por gato". Porque "cada vez que salta todo pa' arriba él siempre cae parado". Se agarró una calentura enorme. En un programa, donde estaba con gente del Sindicato de Seguros, comentó que me iba a perseguir. Pero al final no pasó nada. Eso fue en el '79.
-¿Tuviste alguna otra amenaza?
-Para que te des una idea: una semana antes del golpe, supongo que no por el dibujo (no me gustaría hacer el papel de héroe, la verdad que no da para eso), empezó a llamar puntualmente un tipo a casa diciendo que me iban a matar a mí y a toda mi familia. Calculo que era un grupo de acción psicológica, que quería asustarme. Y me asusté: soy de asustarme fácil con esas cosas. Me fui a la casa de mi vieja: tenía un bebé chiquito. Y después empezó a amenazarme mi vieja, para que me fuera. (Risas) Volví, y el tipo insistía. Me levantaba mal, todos los días. Hasta que un día dije: tengo que hacer algo. Total me pueden encontrar en cualquier parte. Era recién producido el golpe. Agarré el teléfono, me calenté, y le dije al que llamaba que viniera a buscarme él y todos los que quisieran, y lo puteé de arriba abajo. No llamó más. Quedé temblando pero la cortaron. Después hubo otra cosa...


Cuando Neustadt ligó un "Clemente de plomo" y se enojó.


-¿Qué?
-Fue algo que creo me dió chapa para sobrevivir, aunque no me habían hecho nada: sí a algunos familiares o amigos, pero no directamente. Fue lo del '78, algo realmente importante: lo del Mundial. La censura era tan grande que uno ve hoy las tiras y son pueriles. Pero estábamos pendientes de por dónde podíamos meter algo, una cosita. Eso fue creando con la gente un código, muy imaginativo, donde la mayor parte de las cosas las ponía la gente. Clemente miraba a la cámara, guiñaba un ojo, cruzaba una patita, y eso ya desataba un montón de fantasías, vaya uno a saber de qué tipo. Clemente era un personaje popular entre los lectores de Clarín en el '78. Pero Muñoz empezó a hacer una campaña per se, que se sumaba a una campaña que estaban haciendo los militares, el gobierno, respecto del mundial. Se iba a realizar en la Argentina, eso ya estaba asignado. La campaña era que los argentinos tenían que comportarse bien. A los tacheros les decían que no tenían que llevar a los turistas a dar vueltas para cobrarles más, no había que empujar. Nos trataban a todos como a inadaptados. El subtexto de eso era "acá son todos unos hijos de puta, pero que no se note". Era una campaña muy agresiva, en radio, en televisión, en la prensa, bien organizadita por la Secretaría de Difusión Pública. Agregado a eso, por la de él, Muñoz decía "Y no hay que tirar papelitos. Porque ensucian la cancha y vamos a dar la imagen de un país sucio." Como si la suciedad estuviera ahí.
-Entonces intervino Clemente.
-Sí. En esa cosa que tenía uno de estar esperando el momento, Muñoz me la dejó picando. Clemente decía: "¿Cómo no vamos a tirar papelitos, si los argentinos tiramos papelitos?" Y todos sabemos que el fútbol no termina con los veintidós jugadores, sino que incorpora el marco, la participación de la hinchada, y los papelitos. Que además me gustan mucho, a mí, personalmente. Esto fue captado con una precisión increíble por la gente, que tiró mas papelitos que nunca. Al punto que la policía le sacaba los diarios a la gente. Había que pasar como ocho vallas para llegar a la cancha, para evitar los colados, etc. Entonces hacían contrabando de papelitos. Además había banderas y la gente le cantaba a Muñoz : "¡Muñoz, Muñoz, Clemente te cagó!"
-Después lo gastaste durante años a "Murióz"
-Pero no se hablaba de la dictadura, de la represión: eran los papelitos, nada más. Además había una contradicción muy grande. El audio de la cancha lo manejaba el EAM, el Ente Organizador del Mundial '78, o sea los militares. Pero el cartel luminoso lo manejaba la FIFA. Entonces los tipos que manejaban el cartel luminoso, una empresa que se llamaba Autotrol, dijeron: "Mirá, nosotros somos hinchas, y tenemos que informar de los cambios, la constitución de los equipos, tiempo de juego y hacer publicidad de Coca Cola y Café do Brasil (que eran los dos sponsors del Mundial). ¿Por qué no nos hacés un Clemente?". El cartel en ese entonces era una novedad, y ellos habían hecho un Clemente, pero era horrible. Así que diseñé con las limitaciones del tablero: formado por cuadraditos y líneas. Se los di y les di un texto "¡Tiren papelitos, muchachos!" Y ellos me pidieron autorización para cambiarlo de vez en cuando. Efectivamente, cuando iba a aparecer Argentina, aparecía Clemente, y las frases. La gente se volvía loca. En Rosario, donde la cancha de Central no tiene pista, es estrecha, tiraron tantos que no se veía nada. Entonces por los altavoces exigían que dejaran de tirar, y en el tablero, en cambio, Clemente daba manija para que siguieran tirando.
-Hubo también un merchandising tremendo de Clemente. Un poco como Mafalda.
-Sí: había malaria. Lo que pasa es que era otro público. Clemente la pegaba más abajo en la escala social. Mafalda era más de clase media, generalizando burdamente. Y había mucha alegría por el campeonato mundial. Después algunos intelectuales confundieron un poco la historia. Querían hacer sentir culpable a la gente que había festejado. Creo que en realidad lo que le pasó a mucha gente es que había celebrado antes, y ahora se arrepentía. Había celebrado el golpe, sin medir lo que se venía. Hubo una conciencia gorila que traicionó a mucha gente, especialmente a la izquierda. En ese sentido, el '78 fue un año donde Clemente desbordó por completo al medio de la historieta.


Clemente aparece en el tablero del estadio Mundialista


EN PANTALLA CHICA

-¿Pasó alguna otra vez?
-Pasó, pero en menor escala. Fue cuando lo hicimos en televisión, en el '82, donde aparecieron personajes como el hincha de Camerún. Como era un personaje popular, había varios tipos que me habían ofrecido hacerlo en televisión. Lo único que se me ocurría era hacerlo en dibujo animado. Todos los proyectos en esa línea fracasaron porque eran muy caros. Es una mezcla de artesanía e industria muy complicada y cara, sobre todo para la TV. Un día llegué al diario y había un tipo esperándome que me proponía hacerlo como un muñeco, al estilo de los Muppets. Tampoco se podía hacer así. Me gustó la idea, enganché a un amigo, formamos una pequeña productora y empezamos a darle manija. Estuvimos un año trabajando en el prototipo del muñeco. No tenía nada que ver con los Muppets: no se maneja de abajo, sino de atrás. Había que combinarlo con una tecnología que recién empezaba a conocerse, que era la del chroma-key: un fondo azul sobre el que podés superponer personajes y después combinarlos con un fondo. Es un aporte de la TV color. Como no había experiencia previa, tuvimos que descularlo. A su vez, el muñeco se rompía, cambiábamos el material, y al final era de una de esas gomas que si tirabas el tipo al piso y lo pisabas, no se rompía. Antes usamos un complejo plástico, de esos para rellenar tetas, pero se partía acá, en la punta de los labios, cuando hablaba.
-¿Qué tamaño tenía el muñeco?
-Unos cuarenta centímetros.
-¿Cómo era la época?
-Bueno, en el '82 hubo algo muy adverso: nos metimos en la guerra de Malvinas.
-Me llamó la atención, en la tira, el equilibrio con que lo trataste.
-No me metí en la cosa triunfalista. No me sumé al coro. Porque no creía en eso. Una semana antes me habían corrido en Plaza de Mayo con gases... No era muy creíble.
-¿Se grabaron muchos episodios?
-Muchísimos. Eran cortos de dos o tres minutos. Nuevamente Mafalda me sirvió para inspirarme. Quino había quedado muy disconforme con los dibujos animados de Mafalda, no le gustaban las voces. Siempre creí que lo que había pasado con Mafalda (que a mí me gustaba, tanto la animación como las voces) era que cuando veía la tira adaptada ya sabía cómo terminaba, porque me acordaba de la tira gráfica. Era una traslación mecánica de la tira gráfica al dibujo animado, sin reconocer el nuevo medio. La tele es otra cosa: hay voces, sonido, color, movimiento. Lo que hice fue armar un equipo. Entre los guionistas era uno más, el director. Lo que quería hacer era conservar el espíritu, pero meterle cosas nuevas. Metimos tribunas, cantos. Los llamé a Dolina y a Faruk, trabajábamos los tres juntos. Después yo dirigía la puesta. El tipo de los muñecos era Rusquellas, un fenómeno. Había muchos muñecos, y una tribuna con 24, manejados por varias titiriteras, vestuaristas, dibujantes.
- ¿Era cara la producción?
- Sí, pero en esa época lo bancaba Canal 13. Después se hizo en forma privada, lo pagaba Terrabusi. En total, con fuerza, duró tres años. Después tuvo etapas de seis meses, de tres. El éxito fue resonante. Yo estaba sorprendido. Los éxitos de Clemente siempre me sorprendieron angustiado. En el '78 cuando la gente le gritaba a Muñoz en la cancha, temía por mi seguridad personal. Porque había banderas, carteles: era una provocación. En el '82 estaba angustiado por Malvinas, como todos los argentinos. Pero además le veía todos los defectos al muñeco: hablaba y no se paraba bien, cosas así. Yo quería un tiempito para refinarlo, tomarle la mano. Pero salíamos al aire y la gente cantaba por las calles las canciones de Clemente. Así que yo estaba loco, porque para mí era un adefesio, y sin embargo la gente se fanatizaba.
- ¿El éxito se tradujo fuera de la TV?
- Sí, como pasa siempre. Empezaron a fabricar muñecos por todas partes. Tuve más de sesenta juicios contra piratas. A mí me lo ofrecían, en mi viaje desde mi casa al centro, en dos paradas. Además eran horribles: una especie de gusanos deformes. Había mucha cosa industrializada, pero también mucho trabajo casero. Dos viejas que se juntaban a coser en la casa, que no tenían ni idea de que había que pagar un royalty. Al punto que mucho tiempo después en Clarín, una vez que iba a entregar la tira, me para el portero y me dice: "Mire, acá hay una gente que hace tres horas que está. Le dijimos que usted no tiene horario, pero querían hablar con usted." Había un tipo con pibes en brazos, la señora. Y me dice: "Veníamos a darle las gracias." Y yo le digo: "¿Por qué?" "Porque gracias a usted pudimos vivir, porque hicimos Clemente." ¡Los tipos habían zafado y le habían dado de comer a los hijos con Clemente! Yo les palmeé la cabeza a los pibes, mientras el tipo me decía: "¡No se imagina la cantidad que vendimos! Yo los dibujaba en la tela, mi señora los recortaba y los chicos lo armaban." Pero al lado agarramos a una fábrica que tenía 300.000 muñecos. Fue una etapa linda, distinta, de mucho laburo, porque había que tener realmente mucho aguante para todo eso. Yo controlaba todo: los guiones, la voz de Pelusa Suero. Al principio le decía cómo quería que hiciera el personaje, porque le salía la voz muy parecida a Larguirucho, que había hecho antes. "No", le decía, "Larguirucho es medio bobón. Ponete una mano en el bolsillo y hacéte el porteño, para acercarte más a Clemente." También la ropa, la música, la edición: vivía para eso. Era más joven, tenía más aguante físico.
-¿Hubo algún problema lateral?
-Sí: el juicio de Martínez de Hoz. Porque hicimos una serie que era el secuestro de la Mulatona. La secuestraba un personaje siniestro, una caricatura de un orejón, con cuerpo de vampiro. Él dice que se le parecía mucho. El rescate era igual a la deuda externa, en ese entonces unos 50.000 millones. Aparecía Superclemente y armaba una estrategia de ir con autos con altoparlantes tocando cumbias, hasta descubrir la casa que se movía: ahí estaba la Mulatona. La miniserie salió lunes, martes, miércoles y jueves. Martínez de Hoz nos hizo juicio: a mí, a Canal 13, a Terrabusi, a todo el que pudo. Otro problema fue la época de Alfonsín, donde el interventor de Canal 13, un amigo, me enganchó para hacer Clemente. Busqué un auspiciante y después me volvieron loco: no pasaban la tira, no hacían el contrato. Todo era problemático. Fui a la Secretaria de Información Pública, y amenacé con hacer una conferencia de prensa en la esquina de la Casa Rosada, y aflojaron un poco.


Telegrama de Martínez de Hoz


LOS MUNDOS DE CLEMENTE

-¿Cómo trabajabas los bloques autónomos: la Mulatona, la Guerra de las Aceitunas...?
-No lo tenía armado por adelantado. Son los espacios que uno tiene cuando no está contaminado por la actualidad, que son los más interesantes para mí. No sé si para la gente. Cuando descubro una punta la meto hasta que dure. No hay una planificación previa.
-Hace poco trajiste de nuevo al psicoanalista.
-Es que ya pertenece a la cultura popular. Antes tenía más trascendencia. Ahora es un tipo que aparece en la televisión y da consejos a las madres sobre cómo criar a los bebés. Está más incorporado. Se ha filtrado mucho en el lenguaje cotidiano, el psicoanálisis. Cualquiera "se asume" y tiene que "elaborar un duelo".
-¿Hiciste terapia?
-Sí. Hago terapia, pero no psicoanálisis, una vez por semana. Voy a ordenarme un poco, me viene bien. El folclore psicoanalítico no lo saqué de mi experiencia, sino de los estudiantes de psicología. Mi primera ex mujer era estudiante de psicología. Así que yo conocía la música: no sabía qué carajo querían decir, pero la captaba.
-¿Cómo es un día típico de la tira? ¿Tenés algunas de respaldo?
-No. Uno está pensando permanentemente. Pero en realidad me pongo a hacerla tarde. Como te dije, necesito la presión del cierre.
-¿A qué hora tenés que entregarla?
-A las diez, como máximo. Ahora, porque cierra más temprano. Pero en épocas de quilombo político, de Perón y demás, el diario cerraba como a las 3 de la mañana. Yo llegué a entregar a la una, a las dos, a veces esperando el resultado de un partido. Empiezo a dibujar a partir de las siete. La tira, porque la página entera es otra cosa.


Clemente festeja el Campeonato Mundial de Fútbol que acaba de ganar la selección argentina (1978)


EL CAMPO DE LA PÁGINA

-¿En qué se diferencia?
-Creo que la tira se renueva, además de sus características intrínsecas, por la actualidad. Así como en la época de los milicos uno no tenía ninguna noticia, y había que alimentarla con la vida interior de la propia tira, ahora terminás el día y hay tres o cuatro noticias que te dan argumento. La página tiene otro tiempo de elaboración. Es muy distinto el dibujo, el espacio. Ahora que hago color, el proceso lleva mucho tiempo también. Y las ideas son muy distintas.
-Hay una especie de "homus caloiensis" en tus páginas. Mas bien delgado, como asombrado de la vida. Hace cosas como jugar partidos caseros, ir de picnic. Es menos neurótico que los personajes de otros dibujantes.
-Sí, puede ser. Hasta puede influir el tiempo de elaboración de la página, que es mucho más largo. Igual que el espacio. Por otra parte el día en que sale es el domingo. La revista llega a la familia, que está relajada, se supone que con más tiempo para leer. No es la tira, que se lee de ojito en el subte o en el colectivo. Es otro recorrido. Incluso en lo creativo, porque tiene que ver con esas otras obsesiones más particulares de uno.
-¿Cuáles son?
-A mí me cuesta distinguirlas. El otro día me decía Quino: "Porque vos te tenés que levantar una mina siempre en un restaurant". Nunca había pensado en eso. Pero después, al ver los dibujos, vi que efectivamente hay un montón de historias de tipos que se quieren levantar minas y tienen una situación en un restaurant. Yo jamás me levanté una mina en un restaurant, y creo que ni siquiera lo he intentado. No sé qué significa.
-Están también esas páginas donde derivás, con mucho texto, sin que haya chiste, con un tono perezoso, recorriendo las calles.
-También he ilustrado poemas como si fueran chistes. Lo hice con Macedonio Fernández, con Horacio Salas, con Prévert, con Oliverio Girondo, con Humberto Costantini.
-¿Qué es lo que te interesa de Quino?
-Me gusta todo Quino. Pero en especial cuando empezaba, porque era un tipo distinto, nuevo. Fue una especie de rodilla entre el humor costumbrista que hacían tan bien en Rico Tipo o Patoruzú, y el siguiente. El mundo de esos personajes, de esos dibujantes, era el barrio, la casa de uno, la vereda. Había un genio como Calé, por ejemplo. Para esa gente, en los años '40 y '50, el mundo era el barrio. Después viene Quino, que es el tipo que anuncia una visión más universal. El mundo ya es el globo, no lo que pasa en la esquina de tu casa. Mafalda aparece preocupada por los chinos; el primer libro esta dedicado a U Thant, que era el Secretario de las Naciones Unidas; habla con el globo terráqueo, no con la vecina. De algún modo está anticipando lo que nosotros, la última generación... bueno, en realidad la penúltima, íbamos a hacer. Hay una inmediatez con la noticia local o internacional. Quino es un tipo que acompaña el proceso de la última gran revolución que hubo, que fue la de las comunicaciones. Es algo que sirve para que uno se entere inmediatamente de algo que pasó en la Concha de la Lora. Ha servido para comunicarnos, pero también para angustiarnos. ¿De qué te enterás? Del choque, del terremoto, de la guerra. Ahí entra el humor. La primera misión que tiene es hacer reír, pero a la vez le sirve a los diarios para ofrecer una visión distinta de las mismas cosas. No renuncia a esa realidad, pero la ofrece de una manera más digerible, soportable.
-¿Qué otros dibujantes argentinos te interesan?
-El que más me gustó siempre fue Oski. Lo conocí bastante. Fue el tipo que se tomó el laburo de reinventar todas las cosas en dibujo. Creó un sol diferente, un árbol diferente, unos personajes distintos. Son esos tipos que empiezan a competir con Dios. Se toman el laburo de rehacer todo de nuevo.
-¿Fontanarrosa?
-Soy muy amigo del Negro, entonces tengo juicios poco objetivos, porque lo quiero mucho, a él y a Crist. Pero creo no errarle si digo que es un genio. Es una especie de vergel interminable. Hay una deformación profesional. Yo no disfruto con el chiste, incluso no me río. Disfruto con los mecanismos que imagino que se han movido para producir el chiste.
-¿Y en el plano internacional?
-Creo que el genio mayor es Steinberg, un poco el padre de todos nosotros. Es como Oski: reinventa. Gente que ha regenerado todo, y en el caso de él nada menos que el lenguaje gráfico. Si hoy hay un pibe que hace una cara con dos puntos y un siete al revés, no sabe que hay un tipo, Steinberg, que fue él el que empezó con eso.
-¿Como te sentís hoy con la tira, con 23 años encima? ¿Cansado?
-No, porque me gusta. Necesito repartirme entre estas cosas: el programa de TV, la tira y la página. Te diría que lo que más me gusta, para establecer una competencia que no existe, es la página. Es lo que me llena más. Pero me gusta hacer todas las cosas.
-¿Hay algo que hayas soñado y todavía no alcanzaste?
-Tengo una cosa entre soñada y a medio realizar, que es una película. Junta en quince minutos más o menos varias historias tangueras. La tengo armada y tengo el story-board. Lo que pasa es que una película requiere la posibilidad de realizarla, producción, guita, gente, tiempo. Sería un dibujo animado. Tengo todo en la cabeza, pero me falta tiempo para hacerla.

Elvio E. Gandolfo
Parque Lezama